La experiencia del filme: Entrevista con Arthur Omar

FR: Después de ver tus filmes documentales es difícil colocar una frontera entre arte y documento. Para ti ¿cuál es la relación entre ambos? ¿la diferencia?

AO: Es una pregunta interesante la del arte y el documento. Una cosa es el documento como documento y otra es el documental como un lenguaje, como algo que ya está delimitado en la cultura y que muchas veces es utilizado como una forma de poder. Decir sobre la realidad una cosa y presentarla como la única interpretación o como su verdad es caer en una forma de poder. Así, la estética puede contrabalancear estos juegos de poder. El arte que trabaja sobre la percepción está en contacto directo con las cosas y su uso puede resultar en una aproximación interesante para el documental.

FR: En el sentido del juego de la representación y el cine documental ¿qué importancia tiene el lenguaje cinematográfico para crear esa representación? ¿para poder crear metáforas?

AO: Esa representación es fruto del lenguaje cinematográfico, pero hay muchos lenguajes cinematográficos y al mismo tiempo hay una experiencia del cine que es única. Hay fronteras que definen la experiencia de ver un filme, ir mas allá de esas fronteras significaría hacer algo distinto. Sí, el lenguaje cinematográfico tiene ciertas características tradicionales o predeterminadas que producen clichés narrativos etcétera, tampoco se puede destruirlos o jugar fuera de ellos porque, de una manera u otra, ellos representan una experiencia humana que tiene una historia, que para bien o para mal, produjo experiencias, una forma compleja de percepción. Entonces, algunas veces, una experiencia vanguardista totalmente radical puede ser más pobre que un film de hollywood que se podría considerar como perteneciente al flujo de filmes comerciales. Es como la narración, contar historias, eso es interesante. Tú me puedes contar tu historia aquí, eso es interesante, es algo que no se debería abandonar para siempre sólo para hacer palabras sueltas en el aire. Se puede, de alguna forma, volver sobre estos lenguajes que a veces están un poco depreciados, pauperizados y volverlos más fuertes, transformarlos, destruirlos también, pero no simplemente por la destrucción. Para mí hacer un trabajo puramente semiótico, interno al lenguaje, necesitaría dar un aporte de experiencia perceptiva nueva. Para mí, el cine experimental no es el cine de una experiencia con el lenguaje sino de producción en sí mismo, de alguna forma crear experiencias que puedan determinar una transformación del lenguaje mas no el lenguaje por el lenguaje. Transformar el lenguaje porque este ya no es capaz de dar cuenta de una experiencia que es intensa, nueva. Todo mi trabajo, sin decir que es bueno o malo, procura colocar entre paréntesis el lenguaje que me conduciría al tema de alguna forma más o menos convencional para colocarme directamente dentro del tema, entonces, a veces, es mejor ignorar una cosa que conocerla y llegar a ella a través de ese conocimiento que fue dado por otros. Es mejor colocar todo entre paréntesis, así el desconocimiento es más productivo porque implica un terreno vacío y por lo mismo, fértil. Olvidé todo lo que sabía, entonces estoy en una situación propicia para el conocimiento. Otro conocimiento.

FR: De los filmes tuyos que he visto tengo la intuición de que cada uno gira en torno a un icono social o a un gran tema, ya sea la muerte en “Sueños e historias de fantasmas”, el tiempo en “Los caballos de Goethe”, el otro en “Triste trópico”. ¿Se podría decir que tu cine es, en cierta medida, una critica social mediante lo icónico o lo arquetípico?

AO: Una cosa es la circulación de la información en los documentales, en periódicos, etcétera, y otra es esa práctica del lenguaje denso que es el arte estético, el cual trabaja muy cerca con la percepción, y esa es la más pequeña contribución que se puede dar a ese conjunto de informaciones que se encuentran circulando. Un canal de televisión, CNN por ejemplo, puede ir a Afganistán, puede instaurar a un agente encubierto, todo eso porque tienen el poder y la capacidad de llegar, así que yo como un productor individual aislado, un artista que trabaja solo, no tan solo pero digamos que sí; no puedo. No hay posibilidad de competencia, no voy en la búsqueda de esa otra información que ellos no pudieron encontrar o que no quisieron dar, voy en búsqueda de otra experiencia que me permita hacer algo que ellos no podrían. Por ejemplo, ver a una persona detenidamente, en primer plano, eso ya es una revolución. Si me preguntan por los personajes de mis películas: cómo se llaman, cuál su profesión, qué hace en su vida, no, eso no lo sé, este trabajo es ver aquellos ojos, esa boca de una manera en que no se había hecho anteriormente. Caballos de Goethe tiene un poco eso, aquel publico, al que se observa detenidamente. Cuando se ve en la televisión, se escucha de que explotó una bomba, hay carros moviéndose, todo es rápido, Kabul, fuego, balas. Nada de eso, yo no estoy ahí, yo estoy aquí haciendo una cosa que sólo yo podría hacer que es observar lentamente con toda mi experiencia anterior. Y con eso no hay ninguna garantía de que se va a producir algo, sin embargo, la única cosa que yo puedo producir, y lo digo a nombre personal, es a partir de esa intensificación de la percepción y no intensificación de la investigación, del conocimiento, etc. Está bien, claro, pero digamos que la intensificación de la percepción porque se trata de arte, de singularidades, un artista es diferente del otro, no se tiene que hacer como yo, mas se tiene que hacer intensamente, con coraje.

FR: Como todo arte, uno de los elementos que lo erigen es el espectador. Por lo que he visto en tus filmes parece que piensas mucho en el espectador, un ejemplo claro es “Vocês”, que aparte de haberse dirigido a una audiencia específica creaba una metáfora fuera de los limites de la pantalla. ¿Cuál es el valor del espectador en la formulación de tus filmes?

AO: Solamente porque eso es lo importante cuando se habla de percepción, se puede hablar del lenguaje del documental, la fotografía, la cámara, pero hay un segundo nivel que es la percepción del espectador, a partir del estar sentado, de estar en disposición de ver el filme, esa es una actitud sensible. Por eso hacer un filme, un documental, intensificando el aspecto artístico es necesariamente algo que se propone para alguien que está mirando aquel filme de una forma sensorial, pensar en sus ojos, sus oídos. Esa es una producción de audiovisual, cuando digo percepción estoy muchas veces refiriéndome a esa percepción y no a aquella que está apenas interesada en el contenido de la imagen. Va mas allá de la percepción de la fotografía, es el momento en que se percibe algo dentro de la imagen. La verdad se encuentra al interior de un complejo que se percibe en la mirada y en la escucha, y solamente se percibe si lo que se está proyectando en la pantalla se mira, se percibe. No tendría sentido una cámara que va a mediar, que tiene una historia, sin una audiencia.

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