Historias prestadas: Entrevista a Everardo González

Publicada en Icónica (4), 2013.  http://issuu.com/cinetecanacional/docs/iconica4-final

 

Recuerdo la primera vez que vi Los Ladrones Viejos (2007). La complejidad de la sociedad se representaba con gran sutileza. Las películas de Everardo González siempre guardan una cercanía con una realidad social, acompañada de destreza para plasmar cada uno de sus personajes. Por eso me parece uno de los directores más propositivos del nuevo cine documental mexicano. Lo entrevisté hace dos años, cuando estaba por estrenarse el documental Los Cuates de Australia (2011).  

 

FR: Hubo algún momento decisivo en el que dijiste ¿voy a ser cineasta?

EG: Con la primera película, cuando hice “La canción del pulque” definí que esto era lo que quería hacer. Tardé mucho, no tenía claridad de que esto era lo que yo quería, realmente yo llegué a este medio por accidente, me interesaba más la prensa gráfica y fue tras muchas recomendaciones que terminé haciendo películas. Me acuerdo cuando “La canción del pulque” fue nominada a mejor ópera prima, en aquel momento el documental no era tan apreciado como lo es ahora y me acuerdo que me llamaron por teléfono algunos productores sugiriéndome que yo claudicara a la nominación porque eso me quitaba el derecho para cuando tuviera una “verdadera” opera prima, o sea, una película de ficción. Me acuerdo mucho que, en aquel momento, Nacho Ortiz me dijo “no te has dado cuenta, pero la película ya caminó 7 o 10 metros adelante de ti, realmente tú ya vas atrasado”. Con eso me di cuenta que finalmente estaba convirtiéndome en un director de cine.

FR: ¿“La canción del pulque” fue tu tesis en Antropología social?

EG: No, fue mi tesis de la escuela de cine. Yo soy egresado del CCC, mi formación estaba siendo como cinefotógrafo pero en el momento en que surgió hacer un documental empalmó con un espacio en el que yo creía. Esa tesis se convirtió en mi ópera prima y esa empujó mi segunda película “Los ladrones viejos” y esa empujó la tercera película “En el cielo abierto” y esa a su vez está empujando una cuarta película que se llamará “Cuates de Australia” y así las películas van empujando a la siguiente.

FR: ¿Por qué elegiste el cine documental y no el de ficción?

EG: Primero, porque es el espacio en el que creo que me desempeño mejor, soy una persona que se intimida muy fácilmente cuando hay actores o cuando tengo que dar instrucciones muy precisas a un equipo de producción. También porque creo en la libertad y la independencia que el documental ofrece, además, porque yo venía de una formación universitaria que tenía que ver con lo social; estudié Comunicación social en la UAM Xochimilco y de alguna manera en el documental encontré lo que yo siempre creí que podía ser expresado en un lenguaje cinematográfico. Después, conforme fui realizando documentales encontré que esta labor se convierte en un estilo de vida, en una filosofía de vida que a mí me gusta. Hacer documentales significa estar en contacto con lo real, aunque después las películas se basen en ella para construir lo que el director cree. El hecho de habitar ciertos mundos, ciertas realidades, entrar y salir de ellas es algo que realmente disfruto. Es una parte tan solitaria quizás como la que vive un guionista frente a la hoja en blanco pero yo encuentro más emocionante el viaje en físico, la experiencia empírica, la experiencia vivencial que implica hacer un documental, en lugar de estar frente a la hoja en blanco por horas, no tengo la personalidad para hacerlo.

FR: Para ti, ¿cuál sería la diferencia básica entre el cine documental y el de ficción?

EG: Que la materia prima del documental es la realidad; aunque lo que vas a ver en la pantalla son interpretaciones de quien lo realizó. También creo que el sentido de hacer documental es distinto al cine de ficción, sé que hay cines de ficción que tienen un sentido social compartido pero cómo el escenario del cine documental es siempre lo social; el documental siempre estará ligado de alguna manera a los fenómenos controversiales de la realidad y la voz que las narra. En el documental son personas quienes narran y, aunque después sean construidos como personajes, ellos están padeciendo o padecieron esa realidad. Otra gran diferencia que yo encuentro es que los documentalistas trabajamos con historias que nos son prestadas, no con historias que nosotros imaginamos y construimos de la nada, siempre dependemos de las personas que habiten esas realidades para que nosotros podamos trabajar. Digamos que el cineasta de ficción es más dueño de su historia que el documentalista.

FR: Tanto en “La canción del pulque” como “Los ladrones viejos” retratas a dos personajes estigmatizados por la sociedad mexicana: el ladrón y el borracho. ¿Por qué estas dos figuras?

EG: Lo que pasa es que yo creo en ese tipo de seres humanos, seres humanos con morales dispersas, contradictorios y, sobre todo, aquellos que viven al límite; los seres humanos que nos hacen cuestionar nuestra capacidad empática, aquellos que nos hacen ponernos en sus zapatos y cuestionarnos que haríamos viviendo esas circunstancias. En “El cielo abierto”, por ejemplo, es un sacerdote, Arnulfo Romero, quien sabe que va a ser asesinado y va a enfrentar su asesinato. Una vez más un personaje complejo, límite, contradictorio, esos son los personajes de quienes me interesa hablar. No me interesan los seres humanos pulcros, inmaculados, considero que no tienen mucho de interesante.

FR: Al documental normalmente se le adjudica una carga ético-moral ¿Consideras que el documental aporta algo socialmente? ¿O que debería hacerlo?

EG: El documental es un término muy amplio, yo creo en el cine documental, en el cine de interpretación, yo creo que el arrastre que debería tener es el mismo arrastre que cualquier película, cualquier obra artística debiera tener. Pero la diferencia para el cine documental de interpretación es que la carga ética y moral debe ser casi un pilar del trabajo que hacemos. Cada cineasta tiene su propio código, sus propios lineamientos y sus propios límites. Lo que reflexiono a partir de eventos recientes es que el derecho del otro y nuestra libertad creativa siempre van a estar en conflicto y, en mi opinión, siempre debe prevalecer el derecho del otro. Los documentalistas vivimos de historias que nos son prestadas y de la generosidad de los testimonios, siendo así yo procuro que prevalezca el derecho del otro a decidir si quiere aparecer o no, si quiere hablar o no. Una cámara es una herramienta muy intimidante y la imagen que nosotros capturamos puede ser manipulada para muchos fines, por lo cual procuro siempre explicarles qué estoy haciendo, por qué lo estoy haciendo, por qué lo estoy haciendo con ellos y permitir que ellos decidan si quieren o no colaborar conmigo.

FR: ¿Cómo surge la idea de filmar un documental en la cárcel? Veo que buscas lugares límite, ¿qué retos te plantean?

EG: Inicialmente no pretendía hacer una película que se hiciera en la cárcel, “Los ladrones viejos” era una película que pretendía ser filmada en la calle, pero cuando descubrí que todas las personas con las que quería trabajar estaban en la cárcel no tuve más remedio que filmarla ahí, en la cárcel. Formalmente procuré eliminar el ambiente y dejarlo hasta el final como una consecuencia de los actos, ya que es una película que también discute sobre lo moral y lo ético. Al encontrar que ellos habían aceptado que la consecuencia de sus actos iba a ser el encierro curiosamente me daba personajes con una construcción ética muy sólida en un mundo que se supone anti-ético y amoral. En tanto a un espacio como la cárcel, pues el primer reto que puede plantearte es cómo no caer en una película carcelaria, en una película que cuestione los asuntos de la libertad. Yo no soy un juez ni un abogado penalista, un gran reto era no caer en la imagen del pajarito que está en las rejas, quería evitar ese tipo de alegorías simplonas. Y luego viene toda la logística, cómo meter cámaras a los penales pues no es cosa fácil. Por otro lado, te obliga a cambiar el código del lenguaje, pero eso en cualquier proyecto de cine documental, es parte de lo fascinante de este género. Te obliga a cambiar tu código de entendimiento de las cosas, te obliga a cambiar el código del lenguaje, te hace ver que vives rodeado de prejuicios y te hace ver que la realidad es mucho más compleja de lo que un cineasta puede entender. Esos son los retos que un documental en la cárcel, o en una pulquería, o en el escenario de la guerrilla salvadoreña o cualquier escenario te plantea, hay quien lo lee, hay quien no lo lee, por eso el cine es algo personal.

FR: ¿Cómo encuentras a estos personajes sobresalientes? Por ejemplo, ¿cómo encontraste a “El Carrizos” de “Los ladrones viejos”?

EG: El personaje de “Carrizos” sobresale igual que “Canta Recio” en “La canción del pulque”, porque yo siempre parto de la idea de que yo voy a construir un personaje, voy a mostrarle al espectador lo que yo creo es este ser humano. Pero no todos los seres humanos pueden ser construidos como personajes, no todos tienen ni el carisma frente a la cámara ni la historia de vida llena de elementos que puedan ser construidos narrativamente. No todos tienen un quiebre de transformación, por eso es que ellos sobresalen. Romero mismo tiene un quiebre de transformación, un sacerdote tradicional, conservador que tres años antes de su asesinato sufre un proceso de transformación fuerte que lo convierte en una figura heroica. En el caso de “El Carrizos” durante la investigación encontré una nota en la que se refería a un ladrón que había robado la casa de Luis Echeverría Álvarez, y eso me conectó inmediatamente con las historias de los pequeños hombres que de alguna manera derriban a grandes figuras. Era la historia de un hombre pequeño que había logrado arañar a uno de los personajes más impunes de la historia del siglo XX en México. Eso ya daba un elemento interesante; sus vínculos con la policía, los pactos que tenía y las traiciones que cometieron, todo esto representa elementos dramáticos. Así es como yo encontré la historia del “Carrizos” y así fue como decidí que él podía ser un personaje importante. Lo encontré a través de una nota de prensa, un anuncio clasificado que entre Omar Cabrera del Reforma y Arturo Sánchez del periódico Metro, publicaron en una especie de anuncio clasificado que sabían era leído en las cárceles, al menos esas secciones, y realmente fue él quien me contactó a mí.

FR: Para ti, ¿qué papel juega el montaje dentro de un documental?

EG: En mi opinión, el montaje es casi la codirección de un documental. Nosotros enfrentamos un problema cada vez que estamos con la cámara, que tiene que ver con lo que hemos hablado, con lo ético. Yo soy de la idea de que hay que registrar las imágenes y después aprovechar la calma que la mesa de montaje te otorga, un espacio para reflexionar sobre lo ético. Es el lugar en donde uno puede pensar si la representación del otro puede ser lesiva o no. Por otro lado, como partimos, o al menos, yo parto de proyectos que no tienen un argumento previo, ni con una estructura dramática dada, trabajo muy cerca de quien edita. Normalmente yo construyo una estructura dramática en papel y el editor la interpreta, entonces yo siempre he visto al editor de un documental como un codirector. Claro, la decisión final, los cuestionamientos de los que estoy hablando son competencia del director, es un proceso solitario, pero yo creo que es ahí en donde realmente comienza a existir la película. No es como en el caso de la ficción, que comienza a existir a partir del guión. Aquí el documentalista debe trabajar con lo que tiene, con lo que ya existe, todo el proceso previo de interpretación, reflexión, lo que le llamamos la carta a santa claus de lo que queremos y que nadie quiere una película mala, pues se cae a pedazos cuando uno se enfrenta con el material y es ahí en donde la colaboración con el editor es fundamental porque se acaba el terreno de la especulación y de los buenos deseos y se tiene que trabajar con el material que existe, entonces por eso es tan importante el papel del editor.

FR: ¿Por qué decidiste utilizar material de archivo para “Los Ladrones Viejos” y cómo?

EG: Llegar a la decisión de utilizar material de archivo en “Los ladrones viejos” es porque cada proyecto, yo siempre he pensado que el estilo no debe dominar el proyecto, sobretodo en el documental. Cada historia te obliga a reinventar la manera de abordarlo, cuando yo descubrí que todos los ladrones con los que yo quería hablar estaban presos, me quedaba sólo la alternativa de hacer una película sobre la cárcel. Pero cuando yo reflexioné sobre el hecho de que ellos iban a hablar de sus peripecias y de sus sueños de gloria y libertad fue cuando empecé a recurrir al material de archivo, porque yo me conectaba con la nostalgia de los propios personajes, con la memoria de los personajes. La manera de construir no fue conversando con Juan Manuel Figueroa, que fue el editor, de que utilizáramos el material de archivo de la manera en que se utiliza el sonido. Es decir, el material de archivo se convertía en un elemento incidental en algunas ocasiones, en un elemento atmosférico que conectaba con la memoria, en un elemento ilustrativo en otros momentos, pero que siempre llevaba al espectador a entrar en una época sin necesidad de explicarle que sucedía en esa época, entonces fue un recurso que se tuvo que utilizar por las condiciones del proyecto. Hay proyectos que no lo necesitan pero este sí lo necesitaba para contar lo que yo quería contar.

FR: ¿Qué valor le das a la investigación en la realización de un documental?

EG: Pues yo veo la investigación en varias etapas y creo que es fundamental. Uno para ir definiendo por qué es atractivo el tema, en una investigación previa incluso al acercamiento con los seres humanos, ayuda a ir construyendo secuencias. Yo creo mucho, por ejemplo, en el ejercicio de la crónica escrita. La crónica escrita de alguna manera ayuda a construir las historias que van a ser contadas después y eso es parte de la investigación, es parte de la observación, pero incluso la otra serie de documentos en los que uno tiene que recurrir, ayudar a entender y a dar una reflexión un poco más compleja de lo que se está haciendo. Y después, creo que mucho en el periodo de investigación que tiene que ver con habitar el espacio, es decir empezar a generar complicidad y confianza con el que va a estar frente a la cámara. Normalmente yo paso mucho tiempo con la gente antes de meter una cámara, a veces hasta un año, eso me permite que el otro esté completamente sensibilizado ante la presencia de una cámara y de un equipo de producción y que pueda hablar con franqueza porque la cámara es un elemento que intimida, todos nos sentimos intimidados con la presencia de una cámara, pero siempre nos sentiremos más libres cuando la cámara es algo familiar o cuando es un amigo quien la tiene el hombro, entonces procuro que esa sensación exista, que es un amigo quien la tiene el hombro y que ellos se sientan cómodos para que puedan hablar con libertad y que no sea mi cámara la que condiciona un testimonio, porque eso es muy habitual en un documental, la cámara detona muchas situaciones en las que a veces no estoy de acuerdo. Para evitar eso en la medida de lo posible, porque no siempre se puede, procuro pasar muchos meses de convivencia y esa parte es emocionante de hacer documentales. Vivir la atmósfera, vivir el espacio, provoca que uno tenga una posibilidad más real de crear una empatía hacia el otro. Por ejemplo, ahora que estoy haciendo un documental en Coahuila, en la sierra entre Torreón y Cuatro Ciénegas, he pasado casi dos años conviviendo con la gente, padeciendo lo que es la sequía, que de eso trata la película, padeciendo los problemas de agua, pero también de alguna manera ayudando o queriendo integrarme a una comunidad como esa. Un ejido ganadero, de vaqueros perdidos en la nada, pero me obligan a mi también a dar y recibir. Porque a veces el documentalista es demasiado omnipotente, el tiene el elemento que va a registrar, el tiene el elemento del montaje y el otro no tiene cómo desquitarse a veces. Esa investigación hace que yo empiece a recibir de parte de ellos. Es decir que quien está obligado a adaptarse a ellos soy yo, no ellos a mi, con todo lo que eso implica, a veces no es cómodo. Llegar de extranjero, de fuereño a una comunidad de ese tipo obliga a que ellos hagan de mi lo que quieran casi, que yo aprenda a recibir y a empezar a dar, en una especie de comunión. Es como un grupo de amigos, hacerse de un grupo de amigos, eso me da lo que yo hago un elemento en el que creo casi ciegamente es que en el momento del testimonio son ellos los que tienen el mango de la sartén; porque yo se que en el momento en que empiece a correr la cámara eso se me empieza a delegar a mí. Pero en algún momento hay que delegar ese poder, se hace una comunión un poco más congruente. No se trata sólo de estar juzgando y juzgando en lo que le llaman los objetos de estudio, a mi no me gustan ese tipo de documentales.

FR: ¿Qué elementos consideras como básicos para hacer un buen proyecto de cine documental?

EG: Yo diría que la observación, la reflexión, la técnica, el oficio, pero el elemento principal yo diría que es la empatía, la compasión. Creo que esos deberían de ser los elementos fundamentales para hacer un documental, si no hay compasión y no hay empatía, pues parece que el documentalista es un hombre muy arrogante y que se siente mano de dios. Tratar de ponerse en el lugar del otro, ponerse en los zapatos del otro para evitar los juicios morales, porque además si nos damos cuenta de dónde venimos los cineastas, prácticamente todos venimos de realidades casi pegadas a la aristocracia, los fondos que conseguimos, las relaciones públicas que necesitamos, nos coloca en una situación abismal de distancia entre los personajes que viven la historia y nosotros mismos. Entonces si no hay compasión y no hay empatía, lo único que hay es arrogancia. Hay que entender que esas son las limitaciones que nosotros tenemos, que esa condición de la que venimos es una limitante a veces, pero que creo que puede resolverse siendo compasivo y empático con el otro. El documental puede ser muy fácilmente manipulado y manipulador porque el espectador piensa que lo que está viendo es verdadero y que es real, cada vez menos, cada vez se le da más la dimensión al documental que tiene: una construcción cinematográfica. Pero el espectador común cree que lo que está viendo es verdadero, por eso hay que ser muy cuidadoso cuando se acerca uno a este género, no todo mundo está hecho para hacer documentales, así como no todo mundo está hecho para hacer cine.

FR: ¿Qué propuestas interesantes has visto en el cine documental mexicano actualmente?

EG: A mí me gusta mucho una película que se llama “Un día menos” de Daniel…, una película que se llama “La vida loca” que hizo Christian Poveda que aunque fue filmada en El Salvador tiene producción mexicana. Me gusta mucho una película que se llama “Mi vida adentro” de Lucía … , “Bajo Juárez” de Alejandra Sánchez, “1973” de Antonio … , “Del olvido al no me acuerdo” de Juan Carlos Rulfo, su primera película. Me gusta mucho “Vuelve a la vida” de Carlos Hagerman. Yo creo que el cine documental ha dado lo mejor de cine mexicano en los últimos quince años, eso realmente lo creo. Yo normalmente veo mucho de lo que se produce en el documental mexicano entonces cada vez veo que se está produciendo mejor, porque cada vez veo más que nos estamos entendiendo realizadores, público y productores lo que significa hacer documentales, creo que cada vez va mejorando la construcción y se va haciendo más compleja, te pondría esos títulos como algunos ejemplos, hay muchos otros que me parecen extraordinarios. “El árbol olvidado” de …, “La pasión de María Elena” de Mercedes Moncada, “Mezquital” de Paul Leduc.

FR: En tu opinión ¿qué hace falta en México en cuestión de cine?

EG: Tendríamos que pelear por lo mismo que en cualquier otro tipo de medio, que dejaran de existir los monopolios. Que la oferta creciera, que los monopolios no nos obligaran ni nos condicionaran a ver en lo que ellos creen. Porque entonces casi estamos condicionados al criterio de quienes manejan los medios, entonces si ellos creen en un proyecto lo vas a ver sí o sí, si ellos no creen en un proyecto difícilmente te vas a enterar si quiera que existió. Y eso empieza a otorgarle a los proyectos una serie de juicios de los que yo estoy en contra. Los ponen a competir en las famosas carreras de tortugas y lejos de discutir lo complejo que plantea una película, comienza a entrar en el mundo de las cifras y en ver quién metió más espectadores, quién generó más ruido. Como si esto fuera un asunto de competencias o carreras de caballos, como dice Nico Pereda que son carreras de tortugas. Yo creo que eso es lo que le hace falta, que no existieran los monopolios, eso es muy difícil en las sociedades de consumo que tenemos hoy, pero ese es el gran dolor de cabeza del cine, no solamente del cine mexicano, del cine que no responde a ciertos intereses de los monopolios, sin eso podríamos estar viendo más cine uruguayo, más cine brasileño, argentino, venezolano, colombiano, pero también más cine bosnio, polaco, húngaro y no sólo lo que el distribuidor y el exhibidor creen que debemos ver.

FR: ¿Cómo escogiste al personaje de Óscar Arnulfo Romero?

EG: Yo llegué ahí porque a mi me contrató la Universidad de Notre Dame para hacer un homenaje a la figura de Óscar Romero pero yo creo que ellos se equivocaron en la persona a la que le entregaron la película porque lo que yo planteaba les fue muy incómodo y entonces me corrieron de la película y yo por todo lo que te he hablado en esta plática no podía quedarme con los brazos cruzados, entonces, pelé por los derechos de coproducción para poder mostrar mi versión de la historia y así es como terminó “El Cielo abierto”. Ahora me atrajo por la figura de Romero, una figura trágica como la de Romero y un país trágico como es El Salvador. Eran historias que tenían un contexto social en el que yo creo o una posición política en la que yo creo y unas posibilidades de construcción dramática, entonces, creo que esos son los elementos que yo procuro encontrar o por los que decido o no entrar en un proyecto. Entonces fue una vez más como de manera accidentada, cómo lo ha sido casi toda mi carrera.

FR: ¿Cómo llegaste a “Cuates de Australia”?

EG: Yo llegué ahí haciendo un programa de televisión que hablaba sobre explotación en el desierto, llegué hace casi nueve años y ahí me contaron la historia de un ejido que se llamaba “Cuates de Australia”, qué por los problemas de sequía tenía que hacer un éxodo y esperar la lluvia para volver a su casa. Entonces eso otra vez me daba un elemento de construcción dramática, la historia de un éxodo, la historia de esperar la lluvia para el retorno. Cuando terminé los ladrones viejos comencé a viajar, a conseguir el financiamiento, a vivir con ellos y a comenzar una película.

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